Uma história do rádio no Rio Grande do Sul

Radioteatro: quando o som cria imagens

2006

Luiz Artur Ferraretto

Corre o ano de 1938. Com base em uma leitura atenta de O Guarani, de José de Alencar, o radialista Pery Borges prepara uma peça em três atos para o Teatro Farroupilha, transmitido nas noites de domingo e então uma das atrações mais ouvidas no Sul do Brasil. O diretor e ator da PRH-2 – Rádio Sociedade Farroupilha, de Porto Alegre, redobra cuidados nesta produção que vai comemorar, naquele mês de setembro, os dois anos de sucesso do programa pioneiro em radioteatro no Rio Grande do Sul e o segundo do tipo em todo o país. Além do roteiro com as marcações de trechos para cada um dos atores, inclui uma listagem das trilhas musicais a serem utilizadas, quadro a quadro, como nas apresentações a que Pery se habituara nos seus tempos da Companhia Teatral de Procópio Ferreira. A dramatização radiofônica já superara, então, sua fase inicial, quando trechos de peças em cartaz na cidade eram apresentadas, sem maiores tratamentos radiofônicos, ao microfone. Na relativa precariedade das peerres da época, no entanto, não se definiu, ainda, uma linguagem própria, que diferencie as montagens do apresentado nos teatros e casas de espetáculo. Nos anos seguintes, ao contrário, toda uma rotina de trabalho vai se desenvolver, incorporando técnicas próprias que fazem das encenações hertzianas uma arte à parte.

A partir da década de 1940, com a novela preponderando sobre as peças únicas, a ficção radiofônica transforma-se em espetáculo que concentra grande quantidade de ouvintes. Em torno desta poderosa atração, surge toda uma infraestrutura específica. Na virada para os anos 1950, as encenações utilizam, de modo mais sistemático, todos os elementos básicos da linguagem radiofônica: a voz, a música, o efeito sonoro e o silêncio. Segundo Rubens Vidal, autor da reportagem A volta do folhetim, publicada em 1948 pela Revista do Globo, a utilização do som inclui, então, três áreas – sonoplastia, contrarregra e sonotécnica – distintas e complementares:

A primeira é a montagem sonora do programa: efeitos musicais que fazem fundo de cena ou que separam as cenas. Auxiliam, com a música, as palavras do intérprete. (…) Assim como os sábios pesquisam nos laboratórios, existem indivíduos que vivem nas discotecas procurando novos efeitos, tentando novas descobertas, novas ilustrações. O contrarregra encarrega-se de completar aquilo que as palavras não podem especificar. É o senhor dos mil ruídos. Barulho de passos, bater de portas, ruído de talheres, arrastar de cadeiras etc. A sonotécnica diz respeito à execução da parte musical dos programas pela mesa de controle e pelo operador.

Em um mercado que cada vez mais exige uma rapidez de linha de montagem na produção cultural, o aprimoramento dos técnicos diminui a carga de trabalho dos autores. A produção como um todo, graças a estes profissionais de trilhas e efeitos, tem de ser pensada considerando que diferentes tipos de sons provocam também reações diversas sobre a sensorialidade do público. A música e os efeitos exploram a sugestão, criando imagens na mente do ouvinte. São auxiliados pelo tom e pela flexão da voz do locutor ou apresentador. Assim, além de pontuarem a narrativa, os efeitos permitem ao público “ver” o que está sendo descrito e a música possibilita ao ouvinte “sentir” o que se transmite.

Nos dez anos que separam a montagem de O Guarani e a reportagem da Revista do Globo, não só a radiofonização em si, como consequência desta nova mentalidade, evolui, mas a interpretação vai se adaptando ao rádio. A constatação é também de Rubens Vidal:

Assim como o cinema é imagem, o radioteatro é voz e som. Ele começou a ser feito, primitivamente, por pessoas do teatro, e daí um terrível defeito: o artificialismo das interpretações. Os atores falavam alto, quase gritando, gesticulavam, gargalhavam com voz de tenor, numa luta titânica para serem ouvidos tanto pelos espectadores da primeira como da última fila. Ignoravam que o microfone tem uma vantagem: coloca todos os espectadores na primeira fila. Nas cenas de alcova – exemplificando – os segredos, os cochichos, são ouvidos no mesmo tom real. Com esta naturalidade, a novela deu um salto. 

Um bom ator de rádio não é apenas aquele que está de posse de uma bela voz ou que apresenta uma bela dicção e facilidade de locomover-se diante do microfone. Esses são requisitos para speaker, não para ator. Julgava-se que uma voz melíflua e agradável era o quanto bastava. Mas é apenas isto: interessa o que possui voz adequada para este ou aquele papel.

Se os efeitos sonoros retratam o ambiente, à voz cabe, com diferentes entonações, transmitir, além do conteúdo da narrativa, a emoção, associando-se assim às trilhas musicais utilizadas. Na época, muitos atores e atrizes submetem-se, por este motivo, a aulas de canto lírico, buscando aprimoramento e, assim, adequando-se às exigências do teatro radiofônico. Prática comum, portanto, é aprender a solfejar, ou seja, a entoar um trecho de uma música, pronunciando o nome das notas e procurando dar a cada uma delas o seu valor e acentuação corretos conforme o compasso e o ritmo exigidos. Os atores desenvolvem, deste modo, a capacidade de interpretação.

A voz indica, ainda, o papel que pode ser dado ao ator ou atriz, definindo tipos específicos para homens e mulheres. A do galã deve ser aveludada e romântica, situada entre o grave e o agudo. Sua contraparte feminina, a mocinha, poderá soar doce, suave e ingênua, ao interpretar a sofredora, vítima de vilões, inocente ante as maldades do mundo, ou insinuante, a sugerir possibilidades amorosas, em personagens agraciados pela sorte ou perseguidos por desventuras. A voz madura caracteriza o centro: dramático, quando transmite confiança e seriedade, e cômico, ao, pelo contrário, indicar descontração em tom de galhofa. Do vilão ou vilã, exige-se uma voz cortante, por vezes sibilante, indicando maldade na frase pronunciada entre os dentes ou na gargalhada soturna. Os caricatos capricham na voz esganiçada e de pronúncia deficiente, numa fala, por vezes, arrevesada em que predominam cacoetes e redundâncias. Há, ainda, os excêntricos, cuja voz, mais neutra, adapta-se aos sotaques estrangeiros ou aos tipos exóticos.

Tanto apuro técnico contrasta com algumas tentativas – sem dúvida bem-intencionadas – verificadas, vez por outra, nos últimos anos, em emissoras do Sul do país. A utilização de recursos radioteatrais aparece em pequenos documentários de cunho histórico, reconstruindo momentos considerados chave nesse ou naquele período. Os produtores, em sua maioria, oriundos dos departamentos de jornalismo, mesclam profissionais da própria emissora – seus colegas de redação ou de estúdio – com atores de teatro. Resultado: as vozes soam ora excessivamente juvenis para os papéis a elas confiados, ora gritadas em demasia como se diante do improvisado radioator ou radioatriz não estivesse um microfone, mas a plateia de uma grande sala a ser atingida em toda sua extensão pela projeção da fala. Em ambas as situações, aparece o mesmo artificialismo verificado nos primórdios da ficção radiofônica. É claro, fora a arte esquecida do tempo dos galãs, mocinhas, centros, caricatos etc., falta o punho forte do diretor a corrigir sutilezas de tons e exageros de impostação.